Początek lat 90. to był zapach taniego piwa, sprzęgającego wzmacniacza i świeżego druku z kserokopiarki. W powietrzu unosił się gniew, który miał imię – Riot Grrrl. Na czele tej armii stała dziewczyna z mikrofonem, Kathleen Hanna, a jej zespół Bikini Kill nie brał jeńców. Każdy koncert był manifestem, każdy tekst pisany flamastrem w amatorskim zinie – deklaracją niepodległości. To nie była muzyka, która prosiła o uwagę. To była muzyka, która wyrywała ją siłą, kopiąc po drodze drzwi do męskiego klubu z napisem „ROCK”. Właśnie w tym hałasie, w tym twórczym buncie, który na zawsze zmienił krajobraz niezależnej sceny, swoje korzenie ma gorzka diagnoza postawiona lata później przez artystkę z zupełnie innej bajki. Amanda Palmer, patrząc na muzyczny świat z perspektywy swojej pokręconej, kabaretowej kariery, ujęła to tak:
Obserwowałam tak wiele kobiet, od Kathleen Hanny aż po Taylor Swift – niezależnie od tego, czy są artystkami popowymi, gwiazdami rocka, artystkami wizualnymi czy pisarkami – że w podhistorii kobiecej twórczości wyrobiło się przekonanie, iż jeśli zamierzasz tworzyć sztukę, musisz jednocześnie pracować na pełen etat, broniąc swojego prawa do jej tworzenia.
I choć słowa te padły dekady po eksplozji Riot Grrrl, czuć w nich było echo tamtego krzyku. Echo, które nigdy tak naprawdę nie ucichło.
Ile kosztuje bilet na scenę, gdy jesteś kobietą?
Gdy kurz po rewolucji Bikini Kill opadł, okazało się, że wywalczone terytorium wcale nie jest bezpieczne. Trzeba było go pilnować, fortyfikować i nieustannie udowadniać, że nie znalazło się na nim przez przypadek. Amanda Palmer doskonale zrozumiała tę dynamikę. Jej The Dresden Dolls nie było kolejną kapelą z gitarami. Było „brechtowskim punkowym kabaretem”, teatralnym tworem, który od samego początku wymykał się prostym definicjom. A wszystko, co niezrozumiałe, automatycznie staje się podejrzane i wymaga dodatkowych wyjaśnień. Palmer musiała więc stać się nie tylko wokalistką i pianistką, ale też tłumaczką własnej wizji, kuratorką swojego wizerunku i menedżerką oczekiwań branży, która wolałaby ją widzieć w znacznie prostszej roli.
Zanim świat usłyszał o The Dresden Dolls, Palmer zarabiała na życie jako żywy pomnik – „Ośmiostopowa Panna Młoda” – na ulicach Cambridge czy Edynburga. To była lekcja pokory, ale i performansu totalnego. Lekcja, jak przykuć uwagę i jak monetyzować sztukę w najbardziej bezpośredni sposób. Ta uliczna szkoła przetrwania ukształtowała jej późniejsze podejście. Ona nie prosiła branży o pozwolenie. Ona prosiła ludzi o wsparcie. I to właśnie ta umiejętność „proszenia” stała się jej drugim, równoległym etatem, o którym mówiła w swoim słynnym cytacie.
Dlaczego Amanda Palmer zamieniła gitarę na kapelusz (i internet)?
Amanda Palmer zrozumiała coś, co umykało wielu artystom jej pokolenia: w nowym świecie walka o prawo do tworzenia przeniosła się z sal prób do internetu. Została jedną z pionierek crowdfundingu, zamieniając Kickstartera w swoje własne, niezależne wydawnictwo. Jej kampania na album „Theatre Is Evil” zebrała ponad milion dolarów, co w tamtym czasie było astronomiczną i szokującą kwotą. Ale ten sukces nie był dany za darmo. Wymagał tytanicznej pracy: budowania społeczności, nieustannej komunikacji z fanami, bycia transparentną do bólu. To była praca na pełen etat, która odbywała się obok pisania piosenek i grania koncertów. Jej książka i słynny TED Talk nie bez powodu nosiły tytuł „The Art of Asking”. Palmer musiała nie tylko tworzyć sztukę, ale też opanować sztukę proszenia o wsparcie dla niej, broniąc przy tym swojego modelu przed atakami krytyków, którzy zarzucali jej żebranie.
Od zinu w ręku po globalne imperium: ta sama walka, inna broń?
W swojej diagnozie Palmer stawia obok punkowej ikony Kathleen Hanny globalną supergwiazdę, Taylor Swift. Na pierwszy rzut oka – inna galaktyka. Zamiast zinów – miliardowe trasy koncertowe. Zamiast piwnicznych klubów – stadiony. A jednak rdzeń problemu pozostaje ten sam. Walka Swift o odzyskanie praw do własnych piosenek i ponowne nagrywanie całych albumów to współczesna, korporacyjna wersja tego samego boju o artystyczną suwerenność. To batalia toczona nie za pomocą krzyku do mikrofonu, ale armii prawników i potęgi mediów społecznościowych. Swift, podobnie jak Hanna i Palmer, musiała poświęcić gigantyczną energię nie tylko na tworzenie, ale na obronę prawa do dysponowania owocami swojej pracy. Musiała udowodnić, że jest nie tylko wykonawczynią, ale autorką i bizneswoman, która w pełni kontroluje swoją narrację.
I tak historia zatacza koło. Zmieniają się narzędzia, skala i kostiumy, ale fundamentalna zasada pozostaje niezmienna. Scena to jedno, a kulisy to drugie. I wygląda na to, że dla artystek ten drugi, niewidoczny dla publiczności etat obrończyni własnej twórczości jeszcze długo pozostanie obowiązkowym punktem w kontrakcie z losem.
Galeria: 10 najlepszych wokalistek rockowych - zagranica
11
